Despre cenzură (și nu numai) cu Alexandru Andrieș, p. 3

by Dan Byron 10 ianuarie 2025

AA: La început, cântecele care au avut succes la public au fost cele cu substrat politic. Evident că înainte de ’89 nu puteai să spui lucrurile direct și atunci am avut ideea să fac un fel de fabule, să folosesc haiduci, diverși domnitori ai țării și așa mai departe ca să fac tot felul de cântece. Primul pe care l-am făcut a fost La Rovine. Era perioada în care ABBA câștigase Euroviziunea și nu puteai să stai două minute fără să auzi dintr-o parte sau alta Waterloo. De 15.000 de ori pe zi. Și am zis “Băi, știi ce? Ia să fac și eu un cântec, că avem și noi. Ce Waterloo? Uite, La Rovine!”

DB: Când naiba au luat ăștia?

AA: Nu știu, în ’70 și ceva, eram la facultate… ’74, ’75, nu mai țin minte. Și de-aia am scris La Rovine — un gest de revoltă față de Waterloo, care mă isteriza de-a dreptul, că numai asta se difuza. Și mi-a venit ideea să nu scriu ceva despre bătălia de la Rovine la modul serios, ci să fac un fel de comentariu vesel la situația actuală — eu sunt un om vesel, n-am ce să fac, asta e —, ceea ce la vremea respectivă a ridicat destule semne de întrebare oficialilor. Țin minte că la un moment dat am cântat trei cântece în niște spectacole de la Teatrul Tănase, niște spectacole de revistă. Am cântat La Rovine, Dragă Șeherazada și cântecul cu balaurul cred, nu mai țin minte. Oricum, erau trei. Bineînțeles că eu n-am vrut să cânt în spectacolul ăla. M-am întâlnit cu Aurel Storin, care era directorul literar al Teatrului Tănase — de fapt el m-a căutat și a zis că ar vrea să mă pună într-un spectacol, pentru că fata lui, care era elevă la Liceul de Arte Plastice, era una din fanele mele și îl tot bătea la cap. E primul care mi-a spus “Dom’le, nu ești căsătorit și nu ai copii. Nu ai o fată.” “Nu.” “Eh, îți spun eu, când ai o fată n-ai încotro, faci ce-ți zice ea.” Sigur, glumind pe jumătate, pe jumătate nu. Și așa am ajuns eu să cânt la Teatrul Tănase. Eu am fost foarte linștit, am fost convins că nu o să treacă de cenzură cântecele astea. La vremea respectivă, la fiecare spectacol — când spectacolul era gata — se dădea o reprezentație pentru cineva de la cenzură, care venea și vedea spectacolul cap-coadă. Și ăla spunea “Asta, da, asta nu, aici schimbi, dansatoarea aia e prea dezbrăcată”, nu știu, tot felul de lucruri. Și eram convins că o să merg acolo, o să cânt, iar ăla o să zică “Ai înnebunit dom’le?” și gata. Și după ce am făcut audiția mi s-a zis “Da, totul e în regulă, deci începând de mâine sau nu știu când vii la…” “Poftim? N-a fost omul de la cenzură?” “Ba da.” “Și ce a zis?” Mi-a spus unul dintre mașiniști “Dom’le, noi sunem rodați. Când vine ăsta de la cenzură, îi punem stânga-dreapta câte două balerine semi-dezbrăcate. Ăla nici nu știe ce se întâmplă pe scenă, înțelegi? Habar n-are!” “Bine…” 

Și a venit premiera spectacolului la fosta grădină a Teatrului Tănase, care se chema Grădina Boema. În aer liber, bineînțeles, era vară, frumos. Înaintea mea era un număr de dans, pe urmă era ceva cu Stela și Arșinel și după aia intram eu. Am intrat, am cântat, s-a aplaudat în draci, toată lumea fericită, mare succes. A doua zi când vin la spectacol — că erau cinci sau șase zile pe săptămână —, ăla care trăgea cortina zice “Dă-i dom’le în pizda mă-sii!” Apoi vine una din balerine, zice “Să nu te superi domnule, nu-ți face probleme…” “Mă, da’ ce s-a întâmplat?” Și regizorul secund zice “N-ai citit România Literară, nu?” “Nu.” “O aduc eu să o citești, că a apărut o cronică a spectacolului.” România Literară apăruse în ziua în care era al doilea spectacol, deci imediat după. Și acolo bineînțeles că scria că mamă, ce spectacol super, ce chestie extraordinară, dar la un moment dat apare un individ pe scenă care își bate joc de istoria neamului, că așa ceva este inacceptabil și că e o mare greșeală… mă rog, destul de urât. Eu, în naivitatea mea, zic “A, perfect, deci nu mai cânt.” “Ești nebun? Cum să nu mai cânți? Abia acum vine lumea să te vadă.” Am cântat absolut toată stagiunea. Cumva pentru mine a fost un chin — și de atunci n-am mai făcut lucrul ăsta —, pentru că n-aveam voie să cânt altceva. Alea erau cântecele și textele aprobate. Și pe urmă mi-a spus — cred că tot regizorul secund — “Stai liniștit că-n clipa în care ăla de la cenzură a semnat că totul e în regulă, el e primul interesat să nu iasă scandal, că altfel zboară de acolo. E, dar pentru mine să cânt același trei cântece de 5-6 ori pe săptămână… După două săptămâni deja îmi venea să îi omor pe toți, dar contractul era contract. Așa că totul a pornit de la La Rovine, primul cântec pe care l-am scris în stilul ăsta, după care bineînțeles că am început să fac tot felul de… Am pneumonie de exemplu a apărut pentru că eram foarte răcit și trebuia să stau în casă până îmi trece răceala. Ascultam, evident, și blues pe vremea aia, și ăia toți cântau “nu știu ce, am un șurub defect la mașină și n-am bani să-l schimb” și tot felul de d-astea. Iaaa să fac și eu unul că am pneumonie! Adică la tipul ăsta de cântece startul l-a dat ceva ce mi se întâmpla. 

DB: Bănuiesc că Mă doare măseaua n-are rost să mai comentăm…

AA: Evident! Dar ele oricum nu rămâneau acolo, se duceau tot timpul în altă direcție, pentru că în primul rând îmi plăcea să mă joc. Eu eram primul om pe care trebuia să-l surprind. Dacă pe mine nu mă surprindea felul în care continua cântecul, îl lăsam baltă, că înseamna că nu mi-a venit nicio idee. Să scrii un cântec normal, așa, de la cap la codă, nu mi se pare mare lucru. Trebuie să faci tot felul de prostii, să te distrezi, nu? Eu cel puțin așa am făcut. Din punct de vedere muzical, încercam să nu folosesc exact tiparele clasice, să zicem. Chiar și la Am pneumonie, cineva care o să asculte atent o să vadă că de fapt nu sunt alea 12 măsuri clasice de blues. Ce oraș frumos e un altul dintre primele cântece de tipul ăsta. L-am cântat prima dată la festivalul de jazz de la Sibiu în ’81 sau ’82, pentru că textul pe hârtie părea perfect. Adică neauzindu-l cântat puteai să crezi că este în regulă. Și atunci mi-am dat seama că în clipa în care ai un text și îl cânți, textul trebuie să se transforme în altceva, nu în ce e el pe hârtie. Prin felul în care folosești muzica, cel mai bine este ca textul să meargă și el puțin în altă parte, pentru că altfel e neinteresant. Dar până atunci, până n-am pățit chestia asta cu Ce oraș frumos, nu m-am gândit la asta, pentru că la vremea aia dădeai textele înainte și eu eram convins că n-o să-l cânt. Și-a venit Florian Lungu, că el era amfitrionul festivalului de jazz, să-mi spună ce cânt. Zice “Cântă asta, asta, asta.” Zic “Dom’le, nu-i o greșeală?” “Nu”, zice. “Ești sigur, Ce oraș frumos?” “Da, dom’le, a zis ăla că-i foarte bine!” “Serios??” “Foarte serios.” “Biiineee…” Evident că a ieșit un scandal monstru. 

DB: Așa e, un text scris nu-ți spune care e tonul vocii. Iar din ton poți să spui foarte multe lucruri.

AA: În muzică, spre exemplu dacă iei un text vesel și scrii cântecul în minor, deja e altceva. Și orice diferență de asta face lucrurile mult mai interesante și mai captivante, în primul rând pentru ascultător. Eu vorbesc tot timpul de cel care ascultă muzica pentru că niciodată nu m-am gândit că sunt undeva într-un turn de fildeș și fac muzică pe care nu o înțelege nimeni și n-am nevoie de nimeni să o audă. Nu. Mie mi se pare normal să o faci pentru ceilalți, nu pentru tine. Și am avut noroc că profesorul cu care făceam pictură… Eu am făcut în paralelul liceul la secția reală și școala de pictură, pentru că ei mei mi-au zis “Dom’le, nu-i bine să mergi numai pe chestia artistică. Ai talent, asta e foarte clar, noi suntem de acord să te duci în paralel la o școală de pictură și să te susținem financiar și tot ce trebuie, dar fă realul, ca să fii pregătit pe cât se poate pentru orice ți s-ar întâmpla în viață.” 

DB: Și pac! Un arhitect!

AA: Haha! Da, dar evident că aveau dreptate. Nu poți să-ți planifici viața perfect, nu știi ce ți se poate întâmpla, și e mai bine să fii pregătit, dacă se schimbă cumva direcția la un moment dat din diverse motive. Și am fost absolut de acord și așa am și făcut. Eh, când am început să fac pictură la modul serios, cu profesorul ăsta, pe care îl chema Zincov —un profesor foarte bun din Brașov —, maică-mea strângea acasă orice mâzgăleam eu pe hârtie să pună la dosar, deci nu se arunca nimic, dar nimic, erau teancuri de hârtii… Și la un moment dat ăsta ne-a dat o hârtie de-aia în care se împacheta parizerul, deci o hârtie de foarte proastă calitate, și a zis “Desenați pe asta, dar nu folosiți guma.” Zic “Eh, idiot, s-a inventat guma, de ce să nu o folosesc? Mâine o să-mi spună să nu mă spăl cu apă caldă.” Și bineînțeles că hârtia aia era atât de proastă încât dacă ștergeai se rupea, că de-aia ne-o dăduse. Și după ce am făcut exercițiul ăsta și am ajuns la capăt a zis “Acum puteți să folosiți guma. Știți care e avantajul? Că n-o să mai aveți nevoie niciodată de ea, pentru că știți să desenați bine.” Deci avea niște scopuri didactice foarte clare, pe care nu ni le explica de la început. Și când am făcut primul exercițiu de culoare, cred că în ulei, dar nu contează, eram foarte fericit că-mi ieșise foarte bine, eram mulțumit de munca mea, și el a venit și a zis “Ah, foarte bine, uite, cel mai bun din toată clasa este tabloul tău.” Și l-a luat și l-a rupt. Hârșt! În clipa aia am înghețat — “Ce faci dom’le?” “Dacă ai fost în stare să faci asta, mâine înseamnă că poți să faci și mai bine, altfel n-ai ce căuta aici.” Avea dreptate, evident. După care nu știu cum a venit vorba și i-am zis de maică-mea care păstra tot. “Dom’le”, zice, “de ce să păstrezi? Tot ce faci tu trebuie să dai la alții. Ce, ești nebun? Tu la tine în casă o să îți pui tablourile tale pe pereți? Nu. Păi gata, ai făcut ceva și cuiva îi place, că îl vinzi, că îl dai cadou, nu contează, trebuie să se ducă către alții, n-are sens să îți faci ție tablou.” Și asta mi-a rămas în cap. E valabil pentru orice. Și pentru muzică, evident. Și din clipa aia mi-a fost foarte clară atitudinea pe care eu o consider corectă a unui artist. Artistul trebuie să comunice cu cei care-i ascultă muzica sau care-i citesc cărțile sau care se uită la tablourile lui și așa mai departe, și nu o face pentru el niciodată, pentru că atunci e un gest artistic care moare undeva într-un sertar. Dacă aș fi gândit așa, mi-aș fi cântat singur acasă cântecele, n-aș fi imprimat niciodată niciun disc, n-aș fi cântat niciodată în concert. Dar foarte mulți sunt tentați în clipa în care n-au succes să se creadă superiori și neînțelești. Sigur, acum depinde și cum privești chestia asta de succes. Dacă îți dorești să umpli stadioane, muzica pe care o faci trebuie fie foarte simplă și cumva neinteresantă, pentru că ea trebuie să aibă priză la foarte multă lume și știm cu toții că majoritatea oamenilor nu sunt neapărat educați, mai ales în domeniul muzical, se iau așa, după ce le place, după ce au ascultat de la alții… Dacă vrei să ai succes de public la modul ăsta, trebuie să respecti niște reguli. Și de-aia și există la ora actuală peste tot în lume, la noi încă nu, ceea ce se cheamă industrie muzicală. Pentru că este exact ca atunci când faci pantofi sau cămăși sau Coca-Cola. Există un standard de calitate. Omul trebuie să știe că de câte ori cumpără Coca-Cola, indiferent de unde în lume, are același gust. Sau McDonald’s, sau orice. Așa e și la muzică. Dacă vrei să o vinzi așa în mare, mare cantitate, la milioane și milioane de oameni, trebuie să fie ca un produs. Omul trebuie să știe “Dom’le, vin la ăla să-mi cânte și primesc asta.” În clipa în care tu, ca artist, vrei să faci experimente, deja încalci regula numărul unu. Se duce ăla la concert și găsește altceva și se supără. Zice “Stai dom’le, că eu am dat bani pe bilet, de ce nu-mi cântă aia ce știu eu că îmi place?” Ceea ce pe mine mă omoară, bineînțeles…